从点画美到“意”的主导作用_书法知识

从点画美到“意”的主导作用

发布时间：2017/1/23 阅读次数：227 字体大小: 【小】【中】【大】

从点画美到“意”的主导作用
—传卫拣的《笔阵图》
东晋书论，目前所能见到的，除了前面提到的王氓的《行书状》一篇外，其余都是属名卫栋与王羲之所撰，而据现当代研究者的共识，这些书论无论从总体内容还是行文风貌看，都是后代(或说南朝，或说初唐)的伪托.只是其中或保留了他们的只言片语，或是体现他们书法实践的总体追求，使得这些书论具有不可忽视的意义，从而弥补了这一段书论史上的空缺。而且这些书论流传久远，已经成了古代书法文献的一部分，因而有必要对其中有价值的内容进行认真的研讨。这里，首先要探讨的就是传为卫砾所撰的《笔阵图》。
卫砾(272-349)，东晋著名的女书法家，西晋大书家卫恒侄女，世称“卫夫人”，工隶楷，师承钟繇,是“书圣”王羲之的蒙师.
《笔阵图》最早曾在初唐孙过庭《书谱》中提到:“代(即“世")有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖并，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。”可知当时的《笔阵图》只有七行文字(估计就是现存《笔阵图》中所述七种笔画的意象描述)，并附有执笔图，而且传为王羲之所作.直到晚唐张彦远《法书要录》所辑，删去了执笔图，扩展成现存的面貌，并题为卫夫人撰.宋以后书论辑要著述皆沿其说.可知《笔阵图》大部分内容为唐人附会。
文中最重要的是对楷书的七种基本点画第一次做了意象描绘:
一如千里阵云，隐隐然其实有形.
、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿陆断犀象。
斜勾百钓弩发。
丨万岁枯藤。
横折钩崩浪雷奔。
? 劲弩筋节。

这些意象描绘实际上为楷书点画的形态美确立了规范，这是有重要意义的。
点画是今文字(即隶楷文字)的基本构件，也是中国书法艺术形态美的基因。在隶书以前，即古文字(即篆书系统)及其书法，其基本构成只是直与曲的线条，这是古文字“画成其物，随体洁拙”的象形性质决定的。隶变之后，隶楷文字摒除了象形意味，字形纯为抽象符号，篆书粗细一律的单一线条演进成了各具形态的呈块面形体的点画，由这些不同的点画依据多种多样的结构关系组成形体各不相同的字。在确立今文字书法的初期，探讨各种点画特有的美感意趣就成了确立今文字书法美的首要课题，因而《笔阵图》中七种点画美的归结，在书法美学上，在促进东晋书法艺术的繁荣上，都有着很大的意义。
这里需要注意的是，这些点画的意象比况不是要求每一点画表现相应事物的具象形态，而是要求体现类似事物的动态、美感。如“一如千里阵云”，是说“横”画写出来要具有“阵云”那样磅礴的气势与变幻不定的动态(“云”本是水气，原无定质);“点”如高峰坠石，是说“点”画写出来要具有“坠石”那样坚实的质感与坠落的动势。点画如此，推及到字形美的规范，也是同样的标准，正如全文最后总结的:“每为一字，各象其形。”即把每一字特有的字势与美感体现出来，使人能够联想到相类事物的美感意趣，“斯造妙矣”。可以看出，《笔阵图》直接承袭了蔡邕“为书之体，须入其形”的基本观念，并把它落实到楷书点画上来，从而确立了点画美的规范。

《笔阵图》里一个重要贡献，就是第一次论述了“骨”与“肉”这一涉及中国书法艺术形态内质的问题。文中说:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。”在《笔阵图》以前，关于“骨肉”之说，只有蔡邕的《笔论》中提到过“下笔用力，肌肤之丽”;曹魏的韦诞曾云:“杜氏(杜度)杰有骨力”。(见张怀瓘《书断》，下同)西晋卫瓘曾云:“我得伯英(张芝)之筋，恒(卫恒)得其骨，靖(索靖)得其肉。”杨泉《草书赋》曾云:“(草书)其骨梗强壮，如柱础之下基。”而首次把“骨”、“肉”并提，并对它们之间的正确关系进行理论阐述的，则是《笔阵图》。
所谓“骨”、“筋”、“肉”，都是借喻于人体构成的各部分。书法以汉字为表现对象，其根本的形态，广义地说就是线条。书法艺术在形态上的要求，就是要通过美好的线条(以及汉字形体结构和全篇的组合)来体现“力”，即生气;而蕴含这“力”、这生气的躯体，就是线条，所以线条的质量是书法艺术形态的根本，而骨、筋、肉(及后代补足的“血”)及其协调，就是对线条的美学要求。
具体来说，骨，原是支撑人体的根本，有着坚挺、硬实的品格。在书法的线条上，指的是运笔时手指用力，借助笔心体现出来的阳刚之力。筋，原是附骨的韧带，有着柔韧、圆转的特性。在书法线条上，是借臂腕悬起、转动笔心体现出来的阴柔之力。刘熙载曾说:“字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。”肉，原是附骨的肌肤，有明丽、温润的美感。在书法线条上，则是合理运用副毫体现出来的丰润、妍丽之美。《笔阵图》所论，在于强调“多骨微肉”、“多力丰筋”，反对“多肉微骨”、“无筋无力”，即要求线条重在体现阳刚之力(《笔阵图》中“骨”、“筋”一体，未加区分)，同时也要辅以妍美，而这一要求的根本之点，还是在于体现强健而佳美的“笔力”。
《笔阵图》“骨肉”之论是中国书法艺术形态学中的经典之论，它与南齐王僧虔“骨丰肉润”、唐孙过庭的“骨既存矣，而遒润加之”等观念前后映发，形成了书法艺术形质方面的美学理论。发展到王僧虔的“神采为上，形质次之”，张怀罐的“以筋骨立形，以神情润色”，苏轼的“书必有神、气、骨、肉、血”，则从形质到内涵，全面地概括了中国书法美学特征，这是中国书法美学的重大成就。
《笔阵图》中最值得注意的，还是提出了“意前笔后”的重要观念。文中说:“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。”这段文字看上去有些不好理解，字面上分明是说执笔与心意的关系，而结论却是说“意后笔前”与“意前笔后”的优劣，前后两不相合。笔者以为，这段话如按下面这样理解，也许能够讲通:有心意急迫而下笔迟缓的，有心意迟缓而下笔急迫的。如果下笔急迫而心意不够急迫的，心手不一致，心意在后，下笔在前，就会失败;
如果下笔迟缓而心意急迫，心意在前，下笔在后，就会成功。就是说原文中的“执笔”意为“执笔写字”，而“缓”、“急”、“远气“近”亦非言着管的松紧、高低，则整段的意思全在论书法创作的立意与书写的主次关系。
《笔阵图》中提出的“意前笔后”观念，在题为王羲之撰的《论书》与《题卫夫人(笔阵图)后》里归结为“意在笔前”，并有明确的阐发。所谓“意在笔前”，就是说在下笔书写之前先要很好地立意构思，书写时才不至于“心手不齐”。《笔阵图》的作者认为，能否做到这一点，是决定书法创作成败的关键。这一提法继承了赵壹“书之好丑，在心与手”，以及蔡a“欲书先散怀抱”的思想，明确提出“意”的美学概念，对“心”与“手”、“意”与“笔”之间的主次关系做了正确的定位，对书法创作主体的心意在书法创作中的主导与决定作用做了肯定，从而揭开了中国书法“尚意”理论的序幕，开启了从“尚象”向“尚意”的转变，其意义是十分重大的。
《笔阵图》中还有一个有价值的看法，即“善鉴者不写，善写者不鉴”。这句话前后没有相关的阐述，且与传统的看法不同。曹魏的曹植在《与杨德祖书》中说:“盖有南威之容，乃可论于淑媛;有龙渊(泉)之利，乃可议于断割。”这段话后来孙过庭在《书谱》中曾着重引用，中心是强调批评鉴赏必须以相应的创作实践为前提。而“善鉴者不写，善写者不鉴”则提出书法的批评鉴赏与创作实践是两个领域的问题，理性的艺术批评可以独立于形象的艺术创作之外，具有学术的品格。这一论断是很深刻的，它反映了东晋以后书法批评乃至书学研究开始走向自觉，并逐渐形成独立的学术领域，从而成为书法艺术蓬勃发展的巨大推动力。
发展到唐代，出现了张怀瓘这样专门以书论著述名世的大理论家，并促成了中国书学理论体系的确立，可以看出这种书法批评的自觉是十分可贵的。

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