难能的创美意识——钟繇的“流美”说_书法知识

难能的创美意识——钟繇的“流美”说

发布时间：2017/1/23 阅读次数：222 字体大小: 【小】【中】【大】

难能的创美意识——钟繇的“流美”说
三国时期流传下来的书法理论资料很少，现在所能见到的，只有后代辑录的曹魏钟繇的一条论书片断。(另有《飞白书势》一文，旧说为曹魏刘肋(字孔才)撰，经学者考订，实为西晋刘助(字彦祖)著。)虽是片言只语，却十分精要，足以反映出当时人们对书法美自觉而深入的认识，值得认真分析。
钟繇(157-230)，字元常，魏明帝时为太傅。篆书师曹喜，隶书师蔡邕，行书师刘德升，博采东汉书法精华，顺应时代与文字发展，创立楷体书法，终于成为今体文字书法的宗师。据宋陈思所辑《书苑著华·秦汉四朝用笔法》记述，钟氏曾云:“岂知用笔而为佳也?故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”又，元代刘有定《衍极注》上记载:“钟太傅《笔骨论》略日:‘笔迹者界也，流美者人也。’”两书所引，内容相近，行文有异，而各有侧重，估计陈思所录更为可靠;刘有定虽是随文作注，但整部《衍极注》征引赅洽，这段引文亦必有所根据。
先看《书苑菁华》的引述。“用笔者天也”，这句与下句“流美者地也”对照，是讲“用笔”的首要与重大.因为书法美的创造全靠用笔，没有精妙的用笔方法与技巧，就没有书法艺术，所以用笔实在是书法艺术创作第一位的、具有决定意义的大事。古代传统技法理论向来都极重用笔.如传东晋卫栋《笔阵图》开头就说:“夫三端(笔端、锋端、舌端)之妙，莫先乎用笔。”唐张怀瓘《评书药石论》中说:“夫书，第一用笔。”宋黄庭坚在《论书》中说:“古人工书无他异，但能用笔耳。”元赵孟頫《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上.”清康有为《广艺舟双揖》中说:“书法之妙，全在用笔”。可知用笔于书法艺术创作之重大。从书法艺术的发展上看，至东汉后期，隶、草、行、楷等各类今体文字已然齐备，如何在各类今体文字(特别是楷、行、草这三种通行字体)的坯模上创造出各体书法美的规范，以使中国书法的艺术形态结构展现自然万象美，进而表现人的精神美，从而为中国书法拓展无限广阔的全新境界，这是历史与书法艺术发展提出的时代课题。从东汉末到西晋，大量探讨各种书法形态美著述就是适应这一时代需要而出现的。而创立各种书法美就必须摸索不同于古文字体以及隶书书写的全新用笔规则与方法，这对于钟慈这类开宗立体的大家来说，尤其是首当其冲的事，否则今文字各体书法美的创造就无从谈起。相传钟氏一生十分注重笔法的研究，他曾“与太祖(曹操)、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关批把等议用笔法”，又从韦诞求蔡a笔法不得，竟至捶胸呕血，之后又发墓盗取，可知钟氏把笔法的探求当成性命故关的大事。(俱见《秦汉四朝用笔法》)
“用笔者天也”更深层的涵义，即用笔察受于上天，这表明用笔的祟高、神秘而不可力致，即是说用笔是天才的专有。这一看法与东汉以来流行的“自然元气论”以及由此派生的“天赋才情论”有着直接的关系。东汉学者王充在《论衡》中说:“人禀元气于天。”(《无形》)“禀气有厚泊(薄)”，“气有多少，故性有贤愚。”(《率性》)与钟氏同时的曹王在《典论·论文》中也说:“气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟.”在钟氏看来，只有少数书家禀受了上天的元气而富有用笔的才能，才得以在人间去创造书法之美。所谓“用笔者天也，流美者地也”，其实是王充“禀气于天，立形于地”的观念在书法艺术上的体现。钟氏强调天才、天赋是合乎东汉以后经学没落，作为宇宙主宰的“人”逐渐觉醒这一社会思潮的，从艺术发展上看也是合理的、进步的，因为真正的艺术创造从来是天才的专利，而“非凡庸所知”。证之于钟氏自身，南梁庚肩吾《书品》曾评他“天然第一，功夫次之”，唐张怀瓘《书断》曾赞他“秦汉以来，一人而已”。可知钟氏本人就是一位于古今字体转换之间夭资卓异的划时代的书法大家。
“流美者地也”，是说书法创作是书法家天赋才情在人间的艺术体现、美的体现。这里，钟氏用一个“美”字概括书法艺术，平实而精要，且言前人所未言，表现了他与这个时代对书法艺术品格认识的高度自觉.书法是在汉字书写之上形成的艺术，但它与实用的书写有根本的不同.实用的书写只是为了记录语言，而书法作为艺术，却是为了表现“美”—包括形态美与精神美.正如张怀理指出的那样:“后之能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”(《文字论》)而这“玄妙”就是“美”。岂只书法，说到底，艺术的本质就是美，一切艺术活动，最终就是为了创造美.
钟氏的高明之处，还在于使用“流美”一词概括书法创作，这就道出了书法作为一个独特的艺术门类，其创作过程与艺术形态的特性。书法作品是书家借助毛笔孕含墨液进行连续挥洒，以形成生动而流畅的线条来流布美感的，因而用“流美”一词最为形象、生动而贴切。中国书法是在汉字书写上的二度创造，书法家要使所写的字富有美感，从而成为“有意味的形式”，这就要“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”(孙过庭《书谱))，“虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之”(张怀瓘《六体书论》)，才能“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美”。(宗白华《中国书法里的美学思想))
至于《衍极注》所引的“笔迹者界也，流美者人也”，意思是说:是人，在“笔迹”这一特定的艺术形式中流播美感;或者说，“笔迹(字形)”虽有定质，而书家流播的美感却是多姿多彩、无穷无尽的.与《书苑普华》所引那一段相比，这一段文字上句“笔迹”置换了“用笔”，以“界”置换了“天”，不再强调书法创作手段(用笔)的神秘与崇高，而是平实地指出了书法特有的艺术形式(笔迹);而后一句则保留了原句核心的“流美”一词，进而把“流美者”变成了名词词组(请注意:原句中的“用笔者”、“流美者”以及这段上句的“笔迹者”，三个“者”字都是无义的助词)，又以“人”置换了“地”，这样，下句就成了判断句:“流布美感的是人。”从而成为整段话的重点所在。总起来看，这段话在保留了上一段阐明书法艺术的形式特点与创美特征之外，着重强调了“人”在书法艺术创造过程中的主体作用，这一点也是十分可贵的。因为艺术最根本的社会功能就在于使人类的个性才情得到自由而充分的展示，而“美”的创造正是人类个性才情的最高表现。前面说过，魏晋时期是“人的觉醒”时代，“人的觉醒”又导致了“艺术的自觉”，人的内在精神被看成有着无限的潜能，在艺术活动中便会发挥出巨大的艺术创造力。在中国书法艺术走上自觉的阶段，钟氏对书法艺术创作主体的高度颂扬，也是其“流美”说的一大贡献。

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