书法的狂态表现

       从内敛的抒情意识到外拓的抒情意识，是一种审美观念上的大转换。狂态的书法形象哪朝没有?相对于汉代碑刻而言，简书就够狂态的了;相对于端劲的唐楷而言，弓以且、怀素也够狂的了;相对于文征明、祝枝山和王宠而言，徐渭与傅山也就够狂的了。狂也未必一定只对草书特别偏爱，与六朝工整的墓志相比，龙门四品的野性即是地地道道的狂。它是楷书，狂起来自不如大草来得过瘾，但在它的范围内仍然有狂与不狂之分。
       如果说，自在的抒发与表诉是一种立足于客体的自然流露式抒情，那么表现则是一种彻头彻尾的主体至上的抒情形态一一我的宙青需要是第一位的。书法只是一种手段、一种媒介。我们时常在古书中翻到欧阳修或奄其昌们有什么“信手书写、不计工拙、聊发胸中一段逸气”的论调。书法家写书法时却对作品取不计工拙的冷漠态度，倒很关心自家胸中逸气有否“发”出，作为一种表现的理论，它倒是十分典型的。只不过很万醋，欧阳修或董其昌也还是一介文人，他们是空头理论家。真正不计工拙式的表现，要等到那些创作家如黄山谷、徐青藤们来身体力行。
       与一般的抒情相比，这确实是一种极其强烈、极具有现代感的抒览狂草家们在此中当仁不让、占据着最高的宝座和最大的地盘，而把一些落寞的领地让给那些楷、隶书家们。而从笔走龙蛇莱傲不驯的气度上看，也是狂草家们最走极端。应该说，在书法艺术的发展历史长河中，走向艺术表现是走向它自身的发展高峰，它的自主、自觉意识在此中有着最理想的发挥。非工具性的、赏玩目的的仓排，堪称是一种真正的艺术创作，而这正是书法梦寐以求的目标。
       当然，有得有失，在进入最高蜂的同时，过于强拐书法的纯粹表现性虽然在一定捏度上加速了观念更新的变异幅度，但它也带来了一系列问题:处在实用土坡上的过去书法，由于立足于社会生活，其积也厚、其发也醉，被形式所呈现出的只是厚积中的一个局部，因此它的基础沉厚自不待言。而一旦强调书法表现，创作与抒情代旦完全投入主体的怀抱，贝佗自身也渐趋浇薄，在历史上，只有少数大家能例外。