豫剧是全国最大的地方戏剧种之一，原名河南梆子，因其音乐伴奏用枣木梆子打拍而得名。

        一

       河南地处黄河中下游，厚重、富饶的土地，孕育出璀璨夺目的华夏文明。它是用“面朝黄土，背朝天”的方式，蘸着血汗铸就的农耕文明史诗。劳动之余和丰收之后的人民，凭着才气和智慧，创造出极富闲情逸致的民间娱乐方式。这些民间舞蹈，显现出中原人爽朗、朴实、厚重的性情。演出时带有麦浪翻滚的香味，有打夯号子铿锵有力的吼声，还有白杨树挺拔的姿态，为中原大地一日三餐的人们平添了一道精神大餐，让人们陶醉其中、乐此不疲！

       这些民间舞蹈，都直接或间接地被豫剧所吸收，增强了戏曲人物表演程式的歌舞化特征。八千年前，河南先民就已经具有了较高的音乐水平。《吕氏春秋》记载：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”。葛天氏是更为远古的部族首领，其民风“不言而自信，不化而自行”，活动地就在今日的河南长葛市。人们正是希望葛天氏那种古朴自然、热情奔放的生活状态长存，才把这里叫做长葛。

       一方水土养育一方人，水土不仅滋润着生灵，浸润着血脉，更塑造着地域性格和大众艺术。比较而言，秦腔产生于陕西、山西、甘肃一带的高原，面对黄土高坡、莽原大山，人们备感压抑，人生多有苦难的感受，人与环境的对抗多于和谐。因此，秦腔悲壮，以哭喊为主调，具有高原的风格。豫剧则产生于地势平坦、沃野千里的中原大地，由于中原历代多兵灾，养成人们雄阔尚武的心理。

       豫剧豪放，以呐喊为主调，具有平原的特色。在豫剧的音乐唱腔里，蕴藏着远古骨笛的遗韵；在豫剧演员的身段动作中，包含着先民葛天氏那豪放的舞姿！少林武术，曾经是少林僧家、俗家弟子修身养性、强身健体、惩恶扬善的一种技能。历史源远流长、蕴含中华血脉的武术，后来被写意性地吸收进豫剧中。豫剧传统戏武打中的场面、做打功法及绝活儿等表演，都留有少林武术的影子。这些都提高了豫剧的观赏性，增强了戏剧的节奏感。

       就题材来说，位于中原大地的洛阳、开封、安阳、许昌等历史文化古都，曾发生过许多扣人心弦、耐人寻味的宫廷斗争、官场故事和不同人的情感生活，诸如三国戏、水浒戏、包公戏、杨家将戏、岳家将戏等，经过文人的渲染和改编，流传下来，并成为豫剧取之不尽的创作源泉。

       二

       1934年，张履谦对开封相国寺的各种娱乐形式进行了广泛调查，他在《相国寺民众娱乐调查》一书中，记述了一种豫剧形成的观点：豫剧，即河南梆子，是由唱“三截棍”演变而来。

       唱三截棍，是旧社会演唱者沿街乞讨的一种艺术化的形式。演唱者腋下夹一长棍，两手拿两根短棍，以短棍作板，长棍做过场，边敲棍边演唱。同“三节棍”类似的是“莲花落”，这是一种曲艺形式，用竹板打节拍，每段常以“莲花落、落莲花”一类的句子做衬腔成尾声。“三截棍”和“莲花落”最为贴近解放前中原农民的情感和命运，与农民的心理具有契合性。从行腔特点上分析，它们同豫剧有明显的亲缘关系。后来，“三截棍”由沿街演唱变为“座唱”，也就是“唱板凳头”，又叫“地摊戏”。随着时间的流逝，“唱板凳头”又与罗戏和卷戏同台演出。人们叫它“三下汤”，意思是罗戏、卷戏、梆子戏一锅煮，你方唱罢我登场，分外热闹。这在情感上符合中原农民那种喜爱热闹、渴望热烈的人生本性。

       单独的卷戏演出，现在在河南已难觅踪影，有的只是剥落的名声和记忆。只剩下罗戏和豫剧，还在物换星移的舞台上，上演着各自的剧目。同生命力旺盛的豫剧相比，罗戏要黯淡得多。偶尔还可以看到罗戏演出，驻马店市有一个罗卷戏业余剧团，通过演出的罗戏，还不时勾起人们对于罗戏独特、久远而温暖的眷恋之情。

       今天的罗戏演出，与以前的演出面貌已有很大的不同。在清代初年，罗戏是非常红火的剧种，一个乡村演出罗戏，许多村子的观众争相前来观看。豫剧在与罗戏同台演出的时候，吸收了罗戏的剧目、音乐、表演样式。同时，豫剧还吸收了俗曲小令、弋阳腔、卷戏、昆曲等戏曲的艺术元素，迅速发展起来。农民演，农民看，农民艺人加工提炼，这样就促进了豫剧的形成、发展和成熟。戏曲一旦扎根百姓心中，她的艺术生命就会被大众的心血滋养，被一双双看不见的手呵护。

       三

　　豫剧在深层文化心理上与普通民众情投意合，其表现形态与延续人类生命的土地和家园一脉相承。豫剧从它诞生之日起，始终活跃于乡村草台和庙台。正是基于豫剧对乡村草台的依赖性关系，人们又称豫剧为“草台子戏”，它成为人们茶余饭后、盛大节日及婚丧嫁娶时广泛采用的一种大众娱乐方式。这一剧种的出现，为日常生活注入了非凡的灵气。其演出内容大多表现忠奸善恶、邻里家事和儿女恋情。她所传达的“情”，为农民大众内心的情；她所崇尚的“义”，为兴邦兴业之义。它和着民众的呼吸和心跳的节奏，而成为一门综合表演艺术。

       乡间草台的开放式结构，促使豫剧必须用粗犷、夸张、开阔的肢体语言和唱腔，来表现人物的特定情感，加上伴奏中二弦、高音三弦和尖子号的交织与轰鸣，营造出一种大气磅礴、酣畅淋漓的气势。豫剧所演人物均由百姓心目中的模式铸造而来，用平民的眼光，透视芸芸众生；用百姓的口吻，道出世间善恶。无论帝王将相、宫妃闺秀，都带有几分泥土气、乡村气，自然也免不了粗俗气。

       豫剧，是一个承载了人们喜怒哀乐、苦辣酸甜的场，几百年来，民众生活中的情绪可以在这个场中得到寄托和宣泄，演员和观众同时沉醉在这个场内，从而找到了精神的家园，演出带给人以生存的意义。

       四

       豫剧诞生的具体时间，已消散在历史的尘烟中。特别是在封建社会，一种艺术就像花草那样自然而然地产生，给人们一片绿色，又自然而然地衰落，给人一抹记忆，很少有人会留心它的发展轨迹。清末豫剧已经占据了河南省的整个中心地域，东到商丘，南到驻马店，西到义马，北到滑县。豫剧成了河南民众第一文化娱乐形式，其演出队伍和演出规模已成兴旺之势。清未民初，河南梆子在开封的演出已趋于成熟，《重修明皇宫碑》中记载的大量演员、班社，都是演唱河南梆子的。

       梆子是豫剧音乐的骨头和灵魂。在这些根植沃土、笑对蓝天的枣林之中，我们仿佛已经触摸到了豫剧艺术的成长脉络。这是中原大地常见的一种树木，叫枣树，果实为红色，其味甘甜绵长。由她的枝干做出来的梆子，通过敲打形成的声音，仿佛来自大自然的天籁，与人的心灵产生共鸣。这一声音汇聚进豫剧的音乐中，打磨出了豫剧的乡土味儿、侉味儿和浓浓的人情味儿。　　

       凭着豫剧那富有节奏的梆子声，深入历史的缝隙，我们还是找到了关于豫剧萌芽的丝丝光亮。清代乾隆十年编修的《杞县志·风土风俗志》记载：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香拜佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类。”同时期创作的小说《歧路灯》，则是一部纪实性很强的作品，书中第95回写道：“本地土腔大笛嗡，小唢呐、朗头腔、梆罗卷……” 这两部书中提到的“梆”和“梆罗卷”是否就是河南梆子呢？根据调查，邓县在抗日战争时期还有个梆罗卷剧团，1945年才解体。这是一个河南梆子戏、罗戏、卷戏同台演出的戏剧团体。它们的演出形式往往是三位一体化的，密不可分。因此，可以判定，在乾隆年间，豫剧，也就是河南梆子、土梆子已经出现了。

       五

       豫剧的出现，同清代的社会文化背景为其提供的戏曲土壤，是不可分割的。清朝乾隆、嘉庆年间，出现了中国戏曲史上有名的“花雅之争”。原来作为戏坛霸主的“雅部”昆曲，逐渐让位给产生于民间作为“花部”的各地方戏剧种。正是在这一时期，襁保之中的豫剧逐渐成长起来。

       据《清稗类钞》记载：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也”。从《杞县志》、《歧路灯》等志书记载来推断，豫剧的诞生地在开封，这绝非偶然。这得益于开封的历史文化积淀和丰富的乐舞活动。特别是宋代，开封是中国的政治、文化、经济中心，勾栏瓦舍遍布全城，宋代志书《东京梦华录》有明确记载，当时有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，一个勾栏棚可容数千观众之多。当时在开封已经演出了大型杂剧《目连救母》。

       在偃师市出土的一座宋代墓葬里，发掘出来的“宋杂剧演员丁都赛雕像砖”，是我国现存的最早记录戏曲演出活动形象的文物。到了明代，开封文艺活动、戏剧演出仍然非常兴盛。明末至清初，开封流行俗曲小令。这些俗曲小令传唱时，由弦索伴奏，经过吸收其他艺术形式，曾经形成了一个弦索声腔系统，诸如罗戏、卷戏、梆子戏、女儿腔等。俗曲小令作为一种艺术元素，融入了乾隆年间形成的河南梆子戏中。这些文化积淀，就是豫剧在开封产生、发展的深厚土壤。豫剧成长于乡野民间，壮大于富城帝都，是艺术发展的脉络，一个影响深远、博大精深的 民族娱乐文化正式形成诞生了。

       一个时期，戏曲的繁盛必须有一大批著名演员来支撑。

       清代末年，河南省各地都有河南梆子班社，每一个班社都有自己的台柱演员。当时可以说是名家辈出，在豫西有“十八家老国公”、“豫西三张”等，在开封有王海晏、王致安，豫东有陆顺、唐玉成等。历史上有些演员的唱腔，因为生活味儿浓郁，独具个性魅力，至今仍被一些演员模仿效法。现在著名的须生演员刘忠河的唱腔，就是仿效唐玉成的。

       戏曲的发展，必然带来戏曲教育的兴旺，只有戏曲教育的兴旺，才能支持戏曲的持续发展。原来的戏曲教育在戏班里是以师带徒的形式进行的，到了清末，这种形式已经不能满足戏曲发展的需要，于是出现了大量科班。

       科班就是当时的戏校，有的是官府创办，有的是民间富户、煤窑、行会创办，收的学生多是贫家子弟或孤儿。一般要学习三年，一届招收学生数十人，学习三个月或半年就能登台演戏，以后边学边演。

       在当时豫剧的教育活动中，涌现出了一些当之无愧的戏曲教育家。封丘县的天兴科班，是清河集许家开办的。许长庆是最有成就的一代班主，他为造就豫剧人才，耗尽心血和家产，把一生的时光都放在豫剧的传承教育上。他办了8期豫剧科班，培养演员200多名。从这些科班，走出了大量知名的豫剧演员。

       七

       清末民初，积聚起一定能量的豫剧，开始向河南边缘地带大面积辐射，流行地域越来越广。在豫剧传播过程中，唱腔音乐发生了一些微妙的变化。这就形成了人们常说的“豫东调”、“豫西调”、“沙河调”、“祥符调”等不同的演唱风格。这一变化，从某一方面恰恰说明这门戏剧表演艺术正在逐渐壮大与成熟。

       成熟，表现在豫剧的音乐与调式方面。从祥符调、豫东调、沙河调的演唱风格来看，这几个地域分支的风格差异并不大。它们的流行地基本上都是在豫东大平原，地理、政治、经济条件大体相似。这三个地域分支的唱腔旋律，主要在“5──2”音区间进行，多向上行进，主音落在“5”上，俗称“上五音”。不少人把祥符调、豫东调、沙河调几个分支统称为“豫东调”。

       豫剧向河南西部延伸时，由于西部大多是巍峨高山，生存的环境铸造了人们沉稳、厚重的心理特点。而祥符调、豫东调及沙河调那种开阔旷达的风格，很难适应豫西人这种心理特点。于是，在1900年前后，经过名旦纪喜来、名生杨小德等人的改革，才出现了豫西调。豫西调的唱腔比较平稳、舒展、深情、内在，具有朴实、浑厚、深沉、悲壮的特点，演悲苦戏更有优势。与上述几个地域分支相比，豫西调就显现出了较大的差异。豫西调的旋律主要在“5——1”音区间回旋，多向下行进，主音落在“1”上，俗称“下五音”。

       八

       豫剧分出几个支脉，使之更加丰富多彩，更容易与不同地域的观众，产生心灵上的对应和共鸣。然而，这种分化只是豫剧发展初期呈现的一种艺术现象。它的成熟，必须经过分化之后进一步的整合来逐步完成。

20世纪30年代，荥阳市的周海水开创了不同地域分支的新的融合。周海水培养了有名的“豫剧十八兰”，如崔兰田、毛兰花、李兰菊等十八位著名演员。1936年，他两次到开封演出，开始了不同地域风格的大融合。这时，常香玉（1922— ）曾随团演出。一批追求个人艺术风格的著名豫剧艺人，开始走向豫剧舞台，豫剧逐渐呈现更加绚丽多彩的艺术灵光。

       同年，年仅13岁的常香玉，主演六部《西厢》，一时间名满开封城。常香玉出身艺人家庭，9岁拜周海水为师。她的唱腔舒展奔放、变化自如，表演刚健清新，日后成为豫剧表演艺术大师。

　　17岁即被誉为“豫剧皇后”的陈素真（1918— ），1936年7月同赵义庭一起在开封大戏院，首次上演樊粹庭的《女贞花》，并在唱腔、化妆、服装等方面，进行了许多革新。陈素真的演唱婉约纯净，表演细致秀美，水袖功夫堪称一绝。赵义庭的艺术特色能文能武，真切生动。他与人合作时，最善于补台救戏，因而受到同行的尊重。

　　被誉为“七岁红”的马金凤，经常上演《老征东》等剧目，后又与剧作家合作，对该剧进行整理，更名为《穆桂英挂帅》，轰动了首都剧坛，可谓是“洛阳牡丹真国色，花开时节动京城”。“洛阳牡丹”的称号也随之用来形容马金凤的豫剧演唱形式。

       从30年代开始的不同地域风格的交流和融合，同样是豫剧史上的一大进步，促使了不同地域演员之间的相互学习，也从外部催生着豫剧的艺术花蕾。演员们对个人风格的不懈追求，使豫剧进入了更加成熟、更加多姿多彩的新时期。