周玉珍是河南曲剧中年表演艺术家的优秀代表人物之一。六岁登台，今年正好是她艺术生涯的50春秋。半个世纪里，他从一个名不见经传的小剧团，靠了她那一副婉转动听的天赋佳喉，能让人意乱神迷的亮丽唱腔，再加上足以使观众牵肠挂肚的精彩表演，旋经地、市—级，很快便被选调到曲剧唯一的"省团"了。返顾其氍觎生涯，艰辛的从艺历程，从 1955 年以《喜看小玉珍……》为题见诸《洛阳报》的第一篇评介算起，到新近(98、10、22)《时代摄影报》以《走进名伶》的刊头配发她通版照片为止，43年中(不完全统)写周玉珍的文章竞达40余篇多。与此同时，她获得的各类奖证(从县、市级到省、部级)也数以十计:并当上了三八红旗手、优秀共产党员、省政协委员等。毋需讲，这顶顶桂冠和道道光环的背后，定然隐藏着她艺海冲浪及攀登高峰时付出的超常力和挥洒如雨汗水，这也是所有关注并喜爱她的人完全可以想像得到的。但，如今的周玉珍不仅早已是国家—级演员，而且成了中州剧苑声名显赫的曲剧表演艺术家。因此，当我们提笔再次写她的时候，就全然不必再做那些—般性介绍，诸如:她是如何刻苦的练功，如何痴迷于角色，如何不懈的追求，如何无私的奉献啦，云云。更不必选用那些"放之四海而皆准"的词汇成语，来描述或颂扬我们的周玉珍，许多文章中均可信手拈来的什么"字正腔圆"啦，"声情并茂"啦，"形神兼备"啦，"唱做俱佳"啦，等等。似乎对每一位优秀演员都可用此形容的美丽辞藻，实质上不过是一杯淡而无味的白开水，并不能诠解只属于该演员(这一个)的特点、特色和特质。(包括我个人过去撰写和编发的有关周玉珍的四篇文稿在内，也毫不例外)。而现在，当我们对周玉珍有了更深一层的认识和理解时，那么为了曲剧事业的振兴，为了青年演员的学习、成长，也为了民族声乐艺术的进一步发展、提高，我就觉得有必要从理论高度上对周玉珍的表演定位及其唱风、唱派给予科学的解析和阐释。当然，我这里提出和谈到的，限于篇幅和水平，仍旧只能是浮光掠影的一瞥。不过话说回来，行文虽未展开，但却可以表达我个人的一点私衷，即:今后报刊上但愿能够少一些那种无关痛痒，不解决任何问题"豆腐块"式的演员评介文章。而不论长短，总应该使读者从中有所启迪，有所感悟，是否?

  收回来。首先我认为周玉珍在接受某一个角色时，她从不孤立体琢磨自己这个人物，读自己的词，学自己的唱。而是着眼于全剧、全局"牵住牛鼻子"。往昔，名老艺人常讲:"书有书梁，戏有戏筋"。戏筋，便是"戏核"，也即"牵一发而动全身"性的要害。不管主角、配角，只要抓住这个戏筋、戏核，或曰"戏窍"、"戏胆"，中心明确，劲往一处使，那么全局就活了，"戏"也就容易演成功了。

  比如《跑汴京》，她饰演剧中的"巧姐"一角。但在她对全剧进行分析解剖之后，立刻便悟出，这出戏演好演坏其关健就在巧姐这个"巧"字上。不仅戏剧事件的巧合，情节的巧妙，而且矛盾的解决，斗争的胜利，也全得力于窦巧姐这个人物。她(巧姐)本长着一双能描龙绣凤的手，现在又要她在错综复杂的案情中巧对、巧应答，因此她(周玉珍)必须在"巧"字上下功夫，使用巧口、巧舌、巧说、巧唱、巧思、巧计，既大胆泼辣而又机智善变地来打赢这场官司，以"巧"字赢得观众。

  而另一出《寇准背靴》，之所以后来改名为《背靴访帅》，则确系由于"戏筋" 恰恰就在这个"访" 字上。寇莱公对柴郡主的跟踪、试探、逗乐，和柴郡主对老寇准的嗔怪、娇情、周旋，统统归结于一个呕心沥血要"访"出杨延景生死的真相，而另一个则千方百计不想让对方"访"出这位杨家的孤子独苗，以免再遭奸臣的谗害。其问，故事场景和戏剧动作又设计到夜间，于是，一个十分严肃的主题思想通过趣味性的化解，终于使观众实现了审美的愉悦。周玉珍把"宫廷生活世俗化，金枝玉叶民间化，青衣行当花旦化"的"三化"演法也便完全成功了。

  又比如《小二姐做梦》，一百多年来曾有不少名家在日积月累的演出实践中给于了不断的精 细琢与反复锤炼，使小二姐这个天真活泼的少女形象日趋丰满。但周玉珍在刻划她的内心活动并进而设计其表演动作和音乐基调时，却准确的抓住了一个"梦"字来定位，以实现演员的彻底解脱。一切拘于少女作的羞涩而不便说出口的神秘向往，新婚乐趣，蜜意甜情，狂欢陶醉，在一个"梦"字的掩盖下，通过淘气、夸张的唱做表演，全部得到了极致的宣泄"梦"中的小二姐把围当成了婚服，绣花撑子当成了团扇，鞭炮的仿声催动着少女上轿前的激情……独幕独角，满台是戏，艺术的魅力使观众 (也使周玉珍自已)完全忘却了这位妙龄少女的扮演者己经是"知天命"的五十年华……

  正因为对剧情抓得准，吃得透，所以身为一个(像周玉珍这)兼具音乐设计能力的好演员，就必将在唱腔，唱法上大有作为，并在其表演风格趋向成熟的时候，于不知不觉中慢慢产生并铸成她自己的唱风和唱派。

  什么是唱风、唱派? 在什么环境和社会条件下才能出现"流"派?一言以蔽之曰: 新的艺术流派是"百花齐放"的果实，也是文艺繁荣的象征。戏曲属于人民，因此作为一名戏曲演员，在学习继承和发展传统艺术流派时，就必须留心新时代、新观众的趣味、要求和意愿。换言之，第一，要承认但不满足于本剧种前辈创造和积累的艺术成就，并有超越这些成就的雄心壮志:第二，在继承的基础上，必须有另辟蹊径、别开生面的创造精神。第三，深谙自己的所长所短，并有力求表现自己艺术观和艺术特色的强烈愿望。那么用这一标准来环顾和检验周玉珍大半生那酸甜苦辣的经历，及其一往无前的求索，是否具备了上列条件呢? 答案显然是肯定的。但是仅只具备此种精神，却缺少艺术上的灵犀，则仍旧难以成为一个事业上的佼佼者。明。魏良辅《曲律》有云:"大抵矩度既正、巧由熟生、非假师傅、实关天授"。其所指当属此点。许多演员也曾辛勤耕耘，却未能换来应有的收获，其深层的因很可能就在这里。而周玉珍却是一个舞台上的幸运儿，她那坚实的脚步，脆甜的歌喉，通透的悟性，不懈的追求，所有这些，在攀登—个制高点的时候，居然取得了最佳的契合，于是，她成功了! 我们看一一。

  —、她出身曲子世家，自幼即处于浓浓的乡音薰陶之中，是以《云楼 会》、《对花庭》等地道的曲子戏唱调打下的基础。而有无这个基础是大不一样的，常见一些青年演员，由于初学戏就学的是经新音乐工作者"设计"过的唱段，因此听起来总是给人一种"戏歌"的感觉。而周玉珍便不一样了，她有传统唱法的底子，而后即令接受新设计的作品，她也能在不改变主旋律、主干音的前提下，下意识地通过上下二度的小涟音、小滑音、小颤音等装饰性手段，唱出(或曰"化出")曲子戏的原汁原味来。应该说，这也是一种能力。正如明·王骥德在《论腔调》一章中所说的"乐之框格在曲，而色泽在唱"。

  二、周玉珍出生在小调曲子的故乡，自幼接触的全是小调曲牌。但建国以后的河南曲子由于交流渠道的畅通，为适应剧情的需要，却融进了大批南阳大调曲牌。大调曲的演唱风格端庄肃穆，在喜剧中如何统一于小调曲的俏丽活泼，而在正剧中小调曲又如何借鉴大调曲的含蓄、稳重，此二者便成了完善发展曲剧音乐所必须解决的问题。我们发现，周玉珍采用的办法是:前者，大调唱腔用小调唱法。后者，小调唱腔用大调唱法。此为之唱腔、唱法的双向互补。

   三、在周玉珍的不少唱段中，其对姊妹艺术品种的吸收是相当大胆的，包括京剧、评剧、予剧、吕剧、越剧、晋剧、秦腔、花鼓、越调、眉户、二夹弦、河北梆子、黄梅戏、河南坠子、民间小调、流行歌曲等等，她一概不加拒绝。但听来却全然没有艰涩拗口或南腔北调的感觉，原因何在?乃移宫换调之神通也。凡一应外来曲调，当嵌入固有曲式板式之中时，必对其加以改造(如调整节奏、顺应音阶、改变调性或转入关系调等)以抹平痕迹，达到旋律的和谐、自然、统一。当然，从音乐理论上她也许讲不出这些个道道，而事实上她就是这么做的。

  四、鉴于上述三点做法，周玉珍的唱腔便给人以明显的创新之感。但这样的创新却非无本之木，无源之水，而是基于深厚的民族民间传统，浓郁的乡音乡情，在扮演过一百多个性格迥异的各类人物中，—步步领受、感悟出的真知灼见。她在剧团里和舞台上，所以被同仁和欢众誉为"新调门儿"，就因为她从不满足于己有的唱法。像《西厢记》里的红娘、《杀庙》里的秦香莲等角色，她不知己经演出了多少遍，但直到如今仍孜孜不倦地在改进调门。清·李渔《闲情偶音寄》中曾经指出:"变则新、不变则腐:变则活、不变则板。至于传奇一道是新人耳目之事……若止为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云—线不差，少天然生动之趣矣"。 周玉珍的这种进取精神是难能可贵的。8

  五、周玉珍的嗓子也很宽以"c"为基调，约当3.一..2之间，极端音区可达21度。而使用于曲剧演唱的基本音域却只需15度(5.一.5)。这样，对她来说，当然就显得挥洒自如，上拔下抑，毫不吃力。一般情况下，不仅不会发生元·燕南芝庵《唱论 》中所担心的"困的、灰的、涎的、叫的、大的"等毛病，而且也没有造成"散散、焦焦、干干、洌洌、哑哑、嘎嘎……浊浊、讪讪"等弊端。特别有一点应该提出的是:在周玉珍的唱腔中还不时可见"1一.5"或"5.—.2"两种模式的12度大跳，或径直从.5音上张口，如果按古人对演唱"凡歌一声，声有四节:起末、过度、温簪、撷落的要求来衡量，那么她这种"在调门上突显高低"的唱法确是近乎冒险的，但我们却从未发现其有"嗓拗、劣调、落架、漏气"的情状。正如宋·宋括《梦溪笔谈》所云:善歌者……当使字字举皆轻圆，融入声中，令转换处无磊块。此谓声中无字，古人谓之贯珠，今谓之善过度是也"。据此应认为周玉珍是一位"善歌者"。

  六、"善歌者必先调其气"(唐·段安节《乐府杂录》)。气，行话谓之"气口"，也即呼吸方法。周玉珍对"气口"的运用是很成熟的。理论上讲，呼吸方法的是否正确，将直接影响着唱法(技巧表现)能否轻松地进入"自由王国"。曲剧老人曾把"气息"的运用总结为:提、送、补、沉、弹、揉、断、抽、颤、嗽等十种方法。在《跑汴京》一剧中我们看到周玉珍饰演的窦巧姐一角，和《西厢记》中饰演的红娘一角，其唱腔使用的闪、垛、抢、垫、滚口、花舌、偷字、仿声等，可以说把演唱上的各种技巧全都发挥到了极致。特色性滑音和大弦伴奏也达到了高度的谐和。而更为难得的是: 周玉珍通过偷气、取气、换气、歇气、就气而十分巧妙地"蓄势"待发，等"火候"一到，便喷发"起范儿"，从而 迅即造成一种既给人以美感，又具有独特表现力的声音造型，实际上是意到一一气到——力到的高度统一。

七、正像指纹，人皆不同一样，每个人说话的声音，也是互有差异的。各演员彼此间的嗓音粗细大小很可能相同，音域的高低宽窄也许相似，甚至连声带振动的频率都可能是完全一样的，惟独音色，却千差万别。因此民间才有，《四大好听》和《四大难听》之俗谚。古人认为:声、色很难兼备。魏良辅这句话的意思并非指音乐和女色，而讲的就是音声和音色。音色，即，音乐的色泽。 多演员嗓子不错，音准也不冒不凉，贴弦合调，可就是缺少勾魂摄魄的艺术感染力，原因大抵在此。周玉珍的音色简言之，即，她不仅具有一般青衣花旦行当所必需具备的文静、隽秀、圆润、优雅、俏丽、柔婉、清脆流畅等条件，而且与众不同的是，她的演唱还特别给人以"甜"的感觉，出字如贯珠，腔口水灵灵，百数十句唱下来也全不见半点尖粗拗喉之病。

  八、风格与韵味。除文词、格律外，前者还泛指表达时的语言、腔   别、伴奏乐器和独特的演唱、演奏方法，以及与之相适应的表情动作，   舞蹈身段等。而后者则包括运用一切演唱技巧，所创造并获得的语言美、旋律美，和可意会，而不可言传的"幻觉"(意境)美。这两个概念虽不等同，但却相互关连。记得驻马店市人民医院有一位具有高级职称的樊医生，本业以外，他唯一的爱好就是音乐，音乐门类中他最最喜欢的便是周玉珍的唱腔。这位河南医科大学的高才生，并未见过周玉珍，也没看过她的演出，却从磁带上对之入了迷，日常生活中简直到了"不听周腔，食而无味"的程度。他是我的朋友，我又是这方面的圈里人，所以，欣赏之余便顺理成章的让我送他一张周玉珍的照片，并设法多找些周玉珍的音带。问他为什么如此痴迷"周腔"? 他的答复到也简洁明了:"有味儿"。实即艺术的魅力使然。是的，有味儿才能百听不厌，有味儿才能"余音绕梁"。唐. 谢偃《听歌赋》中说的好:"声欲申而含态，气未理而腾芳，乍连延以烂漫，时顿挫而抑扬"。此四句正是有关"韵味儿"的高度概括。周玉珍演唱的火候、功力，一定会集中地体现在她那"萦纡牵结、推题九转"的行腔韵味上。

  九、"以情带声"是对所有戏曲演员的普遍要求。但能把声音、字意、感情三者浑然溶为一体，并不瘟、不火，恰到好处的，却是周玉珍的鲜明特色。在《秦香莲》、《周仁献嫂》等悲剧中，她的这一特色尤其发挥的淋漓尽至。激情处排山倒海，悲愤时如泣如诉。凡十年中周玉珍锲而不舍所苦苦追求的，就是如何实现声腔艺术上的真谛，有感而发，"情动于衷"，以情带声，以声传情，最终达于声情并茂的最高境界。"得其意而后唱"，一切抑、扬、顿、挫、轻、重、刚、柔、滑、颤、挑、压" 的演唱技巧，都是为了揭示人物的内心活动服务，声音造型是外在的躯壳，而情感世界才是灵魂。

  十、人物塑造的成功与否，也即常说的"角色是否能在舞台上活起来"，还要靠演员的二度创造来体现" 唱念与表演的高度统一"。东汉班固在《白虎通德论》中说道: 乐所以必歌者何? 夫歌者口言之也，中心喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之"。这也就是心、声、形三位一体的大道理。周玉珍在为自己设计唱腔的同时，便把与之相配合的身段、情态和舞台调度全考虑进去了，这的确是她独有的优势。因此，一旦副诸排演，便没有个不顺畅的。而这也正好是清代《明心鉴 . 宝山集六则》里提出的要求:"按情行腔，阴阳缓急，板眼快慢，当时情理如何? 身段如何与曲合之为一? 斯得之矣!"

  十、条之外，还有一些。但，上述各节无疑是周玉珍最基本的做法，最明显的优长，最成功的实践。不过她并未停步，仍在上下求索，仍在努力攀登，仍在刻苦学习，以提高自己的文化艺术素养。

  1926 年才登上舞台的河南曲剧，抗日战争以前的旦行还全部是由男性扮演。以刘宝才、朱天水、李九常、李金波等为代表的一批名家，曾经为曲剧旦角唱腔的开拓和创制副出过巨大的辛劳。但直到以张新芳为代表的首批女演员前后出现了第一个高峰 。

  中华人民共和国建国以后，王秀玲、谢芳欣、郭立仙等成为此一时期的佼佼者。尤其是王秀玲，在省会郑州，通过《红楼梦》等剧的排演，的确是大大地繁荣和发展了这个剧种: 与此同时，曲剧的唱腔艺术自然也得到了极大的提高。不过，在那个时候鉴于曲剧的历史尚短，女演员的数量也还不是太多，因此尚不具备从艺术上划分"流派"的条件，只能姑且称之为: 曲剧女声唱腔发展为又一个高峰。

  五、六十年代之交，到"文化大革命"前，情况便大不一样了，以演出现代戏著称的高桂枝、同期的郭凤娥、及相继涌现出的杨炫、马保贞、马金蝉、张晓凤等，一颗颗耀眼的新星使曲剧大壮行色，其唱腔艺术也进入了一个快速发展的时期。旋经七十年代末的恢复调整，时至今日，已经成熟了的河南曲剧，产生她自己的流派人物，应该说己经是艺术规律的势所必然。由此，我们通过对(1956年已经在省城崭露头角的)周玉珍艺术道路的回顾，特别是，对其艺术现象的分析，包括她在唱腔艺术上的卓越成就和建树，唱腔和唱法上的特点、特色，个人认为:—个具有鲜明风格的"唱派"己经是跃然而出了。