在我国众多地方戏曲中，曲剧的音乐已经发展到了男女分腔和性格化（行当）分腔的较高层次，应该说这与它伴奏乐器中的主弦曲胡有着直接关系。尤其是曲胡与唱腔音域的完全一致,以及演奏韵味与唱腔的高度统一、和谐，在许多的地方戏中，是极为少见的。这一演奏与演唱之间相辅相成、相得益彰的艺术性能，一方面体现了曲胡自身的演奏特色，另一方面则为曲剧音乐的发展奠定了坚实的基础。由是，曲剧的主奏乐器曲胡与剧种之间所构建的和谐之美，从某种意义上来讲，也为我们其他一些地方小戏剧种的男女分腔、行当分腔等，提供了一些值得借鉴的经验。

       曲剧，是在鼓子曲（河南的一种说唱艺术）的基础上，吸收了当地民歌小调以及其他兄弟剧种艺术所发展而成的。其先始形态只是一边踩着高跷一边演唱，故被称作 “高跷曲”。到了上世纪20年代末，在洛阳、南阳等地，高跷曲已比较普遍地走了“高台”（农村的土台子），大家慢慢又称之为“高台曲”、“曲子戏”，后来才统称“曲剧”。曲剧是河南的第二大剧种，除在河南流行外,还在河北、山西、山东、安徽、江苏、湖北等地广为流传。上世纪中叶，仅鄂西北地区就有十多个专业曲剧团。曲剧的唱腔以曲牌连缀体为主，常用的曲牌有【银扭丝】、【剪剪花】、【太平年】、【慢垛】、【垛子】、【小汉江】、【大汉江】、【书韵】、【诗篇】、【阳调】、【上流】、【满舟】等十余个。演员的演唱以真嗓为主，假嗓为辅，这具有对比色彩的演唱效果就与曲剧旋律“高起低落、级进下行”的音乐特征，共同构成了曲剧音乐较强的叙事性和抒情性。

       曲胡也称大弦 、坠胡 ,它是河南曲剧、坠子，山东吕剧、琴书等戏曲、曲艺的主要乐器。琴杆的长度将近90厘米，它的声响与人声极为相似，颇具特色。除了用于伴奏外，还可独奏或合奏。

       和谐之美，首先表现在曲剧的唱腔与曲胡有着完全统一的音域。

       曲剧唱腔多为C调，唱腔的音域一般是从C调5到高音区的5，横跨两个八度。曲胡亦然，与唱腔的音域完全相同，曲胡用其宽阔的音域，包罗了所有的女腔和男腔。

       曲剧唱腔的旋律音列由高向低大致可分为以下五组:

       第一组     第二组     第三组

          5321           2165       1654

       第四组   第五组

           5321     2165

       在上述五组旋律音列中，女腔是五组音列的全部，而男腔则是第三，第四，第五组旋律音列（第四组，第五组与第一，第二组为八度关系），也就是说，无论是女腔, 还是男腔，都在“5”和“5”之间。曲胡是两根弦的乐器，没有腰码(通常说的千斤)，内弦定 “5”，是曲胡的最低音，外弦定“1” 音，四度定弦。曲胡的音域超过了两个八度，它包罗了曲剧声腔的全部音域，由此可见，曲剧唱腔的音域正好与曲胡的音域完全吻合，难怪演奏曲胡的琴师们有句口头禅：管你怎么唱，你总跑不脱我的琴杆子!

       许多大剧种的唱腔与伴奏却不是这样了，如皮黄腔、梆子腔的各个剧种，它们的主要乐器的伴奏，基本是固定在一个把位上，这就少不了出现“老少配”的情况，如皮黄剧种里的【西皮】，京胡上就只有一个“5”音，而【二黄】却只有一个“1”音；再如豫剧的板胡，无论演员唱的是高音还是低音，仍然是只有一个“1” 音。恰恰它们的这种老少配的伴奏，迎合了京剧、豫剧等剧种风格和韵味。只有曲剧与曲胡的演唱、演奏是实际音高，两者完全相同，除特殊情况之外，它的演唱与伴奏，处处体现出了和谐之美!

       和谐之美，还表现在曲胡的不同把位与曲剧的男女分腔上。

       曲剧唱腔的五组旋律音列，在曲胡上通常划分为下、中、上三个把位。下把位主要演奏的是第一组旋律音列，中把位演奏的是第二组、第三组旋律音列；上把位则是指第五组的旋律音列。

       曲剧的女声唱腔抒情性较强，音域宽阔，包含了曲剧唱腔五组旋律音列的全部音。曲胡的下把位是在高音区，音色柔美而细腻，中把位是中音区，音色明亮而坚实，上把位浑厚而苍劲，三个把位的乐音，组合在一起，恰恰是曲剧女腔的音乐特征。曲剧女腔起腔明亮，正好是高音区，也是曲胡下把位的音，高音起腔后，接下来到了中音区，这里是女腔旋律的迂回和韵腔之处，正好是曲胡的中把位,是大幅度揉弦最得力的区域；再下来就是唱腔的尾部了，是偏低的音区位置，是曲剧音乐“高起低落”落的那一部分，一直落到最低的5音，这个音也是曲胡的最低音。例如女腔的四句结构的【书韵】、【阳调】等，每句唱腔旋律的头-----腹-----尾，正好是曲胡的下把位与中把位的组合，或者是中把位与上把位的组合。所以说：只有曲胡这样具有宽阔音域的乐器，才能囊括女声唱腔的全部音域。

       曲剧的男腔与女腔相比，所构成的框架基本相同，因为是高八度的演唱，第一组的旋律音列中的音，也因为“高不可攀”而被自动放弃。所以第三、第四、第五组的旋律音列才是曲剧的男声唱腔音域。曲胡是用中把位和上把位来演奏，它的音色、韵味与男腔特别吻合。此外，曲剧的男腔与女腔还有简与繁的区别，男腔朴实、大方，苍劲、浑厚。这里以曲剧《卷席筒》里小苍娃的唱腔“小苍娃我离了登封小县”这段戏为例：
       1. 小苍娃我离了登封小县:     曲胡的中把位

       2.一路上，我受尽饥饿熬煎     曲胡的中把位、上把位

       3.二解差好比那，牛头马面     曲胡的中把位

       4.他和我一说话 就把脸翻     曲胡的中把位、上把位

       由此可见，曲剧男腔的音域与曲胡的演奏是那么合拍，曲胡把男腔“伺候”得服服帖帖，两者的配合可以说是天衣无缝!

       一般来说，曲剧生角唱腔的音域,在曲胡上是以中把位和上把位来演奏的，而老生唱腔，由于行当的区别，曲胡就多以上把位为主。如《寇准背靴》里的老生唱腔“ 下朝来一边走一边长叹”，其音调基本上属于第四组旋律音列，曲调在“5 3 2 1”之间迂回，加之曲胡的上把位的伴奏，更显出了老生的行当特征和人物的气质。曲剧的净角唱腔,在长期的实践过程中，逐渐具有了鲜明的个性，演唱者大都采用了特殊的“虎音”、“炸音”来发声，在第二组、第三组旋律音列之间来报字和行腔,曲胡全部使用音量大、穿透力强的中把位来演奏，使得唱腔颇具净角的性格特征。如曲剧《包青天》中包拯的唱腔“听说皇姑到衙内”便是如此：听说皇姑到衙内、猛想起当年中高魁、我在此宫院云诗对、她笑我的容貌黑如墨。这四句【阳调】全部在曲胡的中把位上, 使用最多的是”“356、365”几个音，准确地刻画了包拯的艺术形象，较为成功地创造出了曲剧的净角唱腔。
       可以说，今天曲剧男腔的行当分腔，曲胡的伴奏功能，功不可没！

       和谐之美，同时体现在曲胡的演奏与曲剧的剧种风格上。

       曲剧唱腔的四度或四度以上音程大跳的旋律特征，与曲胡的演奏特点极为吻合。曲剧音乐是以四度大跳作为支点的，如“251 521 265 154”等，都是曲剧唱腔构成的基因，恰恰这些乐音的组合，是曲胡演奏起来最上手、最得力的。因为曲胡琴杆较长，所以在演奏上把位、中把位时，音与音之间的距离较远，食指必须跳过中指，才能与无名指构成大二度的音程关系，这正好是曲胡上把位和中把位出彩之处。所以，以四度跳进为支点组合而成的唱腔，对曲胡的演奏而言，简直就是如鱼得水，那种和谐之美，简直无与伦比。

       曲胡特殊的演奏技巧，有助于人物情绪的刻画和剧种风格的张扬。曲胡大滑音、柔音、大幅度揉弦、顿音等独特的演奏技巧，为唱腔增了色，为剧种添了彩! 曲胡的下滑音和上滑音，大小幅度各不相同，也可完全与唱腔旋律同步，来增强唱腔报字的口语性；它也可在间奏、过门中间展开，使得音乐更加活泼、跳跃。这里特别要提及的是曲胡演奏的那种大幅度揉弦，是其他任何乐器难以相比的，揉弦的幅度竟然有一个全音的距离，其发出的声音效果，可以是激动的，更适合表达那种悲痛欲绝的情绪，轻则好似低声凄凄，重则像那捶胸顿足！曲胡那一连串的揉弦，是【哭书韵】、【哭阳调】、【哭诗篇】、【小汉江】等抒情性的唱腔使用最多的一种伴奏手法。难怪人们常说：曲胡的揉弦，能把人的心揉碎呀！曲胡的顿音，在伴奏欢快、愉悦和叙事性的唱腔里使用较多，它可以模仿人物的语音、口气、笑声等, 曲胡的顿音在欢快的【阳调】、【书韵】的起腔过门、间奏中大量使用，常常是一个带有顿音的大过门，就可以把人物的性格和喜悦的心情显示出来，对一些喜剧来说，这种演奏技巧堪称一绝。

       总之，曲胡虽然是曲剧的主要伴奏乐器，但它对曲剧音乐的舞台呈现，起着重要的作用，曲剧剧种音乐的发展，更是离不开独具特色的曲胡。纵观曲剧与曲胡所彰显的和谐之美，再去分析曲剧男女分腔、行当分腔的经验，也许对其他地方戏剧种音乐的发展，有着一定的积极意义。