书法抒情

       真正具有主动性格的，是比表诉更高一层次的抒愧书法家的社会地位已获得确立，书法在整个文化层巾的位置也得到确认，书法活动成了高级文化活动的标志，于是才会有纯粹的抒情追求。
       如众所周知，颜真卿《祭侄稿》是一篇令人赞叹不已的盖世杰作，元代陈绎曾还从笔墨行间发现情感的起伏波动。这就是于f1清一一在情绪的极度饱满、膨胀的情况下不得不发的一种表达过程。情绪的饱满可以有喜悦若狂的饱满，也可以A悲痛欲绝的饱满，这种种饱满需要倾诉、需要喷发、需要有一种特定的表现途径。书法的形式规定了它的表现不可能真的去奔走呼叫或歌舞吟味，它的线条所具有的弹性与张力为抒情提供了独特、然而又是神秘的途径。
       说某段线条反映了一种什么具体的情绪，这自然未可全信。线条的形式为抒情提供一种大致的伸延轨道和凝聚物态，但它不提供具体的喜怒哀乐的指事标签。从这个角度出发，则陈绎曾的话也未必可靠，但我以为，把人类的情感仅仅理解为明确的喜怒哀乐，这本来就是相当低层次的。事实上，有更复杂、更博大或更细腻的情感在社会匀舌中被诱发产生，每个人的不同立场和审视角度会对各种情感类型进行神奇无比的交织，社会有多丰富、人类需要抒发的情感就有多丰富。书法线条作为它的物态化表现，其所具有的微妙动人处也迥非简单的喜、怒类型所能饭括。
       古代书法家对于书法的抒情特征一无例外地寄予厚望。在书法尚无法从实用环境中解脱出来之时，抒情活动受到来自不同方向的提示:一方面，它的纯悴性受到干扰，对线条内涵的把握被对文字内容意蕴的把握所替代;另一方面，它的抽象性也受到修正，社会生活的具体内容会把所抒之情变得轮廓清晰、一目了然，这又使了解书法线条的内涵有个较易接近的轨道。对比着看，则前者容易异化书法抒情而后者容易把握书法抒情，但这两者本来就是不可分割的。对于睽违古人几千年的后人而言，两种提示都十分必要，纯粹的至高无上的籽情方式在书法既显得如空中楼阁:而借助于一些外界便利使书祛线条所包孕的情感变得和荡可亲，也不失为一种实切可行的方法。