谈豫剧流派的发展历程
【一】综述豫剧流派

    
       豫剧流派，历来说法不一，认识各异。有说豫剧应分“祥符调、西府调、豫东调、沙河调、高调五个流派”。(冯纪汉《豫剧源流初探》)。也有说豫剧可分“豫东、豫西、豫南、豫北四大派”(郑剑西《从民间艺术谈到河南戏剧》1936年《戏剐旬刊》第29期)。还有说豫剧 “按影响最大的条件分为西府调和祥符调这两个大流派，或称作豫西调和豫东调两个派”(于林青《豫剧源流考略》1980年第2期《河南戏剧》)。另外，也有把“反调”、“平调”、“怀调”(即怀梆)、“宛梆”视为豫剧的分支，当作豫剧流派的。以上种种，尽管说法不一，认识各异，但有一点却是相同的。那就是以地域的区别来划分豫剧流派。
    
       所谓祥符调，即指流行于祥符(开封的别称)一带具有独特风格和特色的豫剧腔调。曾经有不少戏曲艺术家、戏曲教育家在创立祥符调中立下汗马功劳，例如徐老六就是突出的代表。经他的手就办了八个科班，培养了大批豫剧人材，光绪年间的名旦孙延德、常金荣、羊羔等；名须生常金生、张才、秦大成；名彩旦常金香；名花脸简客、刽永春、段才等；到民国初年，这一派自寸优秀演员就象雨后春笋似的大批涌现。如名须生李光苍、贯台王、张震中、陈玉亭等；名小生筱火鞭、刘福朝；．名丑李德魁、张洪盘；名旦李剑云、时倩云、阎彩云、林黛云等等，特别是李剑云更为杰出，红极一时。邹少和先生曾形象地称道：“宣统年间，小旦李剑云，天赋佳喉，清脆圆润，高下疾徐，婉转曲折，如珠走盘，无不如意。又复善制作新腔，自李氏出，剐风为之一变，优伶界中感叹为空前绝后之才”(邹少和《豫剧考略》)。除此，“王絮亭当时在开封演的《对花枪》、《劝夫》等被称为祥符调三绝。祥符调中比较早的女演员是辛亥革命以后的王小焕、王玉枝等人”(冯纪汉《豫剧源流初探》)。到1930年以后，祥符调中有影响的女演员就更多，如陈素真、马双枝、司风英、阎立品、姚淑芳、陈素花等。

       所谓豫东调，即指流行于商丘一带具有一定风格和特色的豫剧腔调。这一派的代表人物是蒋扎子。蒋原宗祥符调，曾在朱仙镇办班。由于社会的诸多原因，也是为了生计，蒋才迁徙商丘一带。“由于该地语言发音和群众欣赏习惯不同，如唇音较多，吐字较轻，在行腔中喜加衬字，使唱腔较为轻巧、柔媚，于是形成所谓豫东调”(张鹏《豫剧源流新探》1981年第3期《戏曲艺术》)。正因为豫东调这一华丽、轻快、长于抒情的特性适应了当时当地广大群众的审美心理，使它得以迅速的成长和扩大，同时也出现了大批的优秀演员。从道光年间以来，就曾出现过名旦李金贵、宫宝、陈斗、苗娃、小杏(艺名)、王润枝、马金风等；名红睑李金镳、郭大六、张建才、唐玉成、二拔(艺名)等；花脸段德福、王燕山等；以及后来的赵义庭、黄儒秀、黄金玉、刘黛云、玫瑰花、曹雪花等。
    
       所谓沙河调，即指流行于沙河流域的一种豫剧腔调。这种腔调是“祥符调和南阳梆子相结合的产物，在祥符调还没有流传到豫南以前，豫南淮北一带的沙河西岸，流行着南阳梆子，后来祥符调在漯河、周口一带扎下了根，又吸收了南阳梆子的精华，逐渐形成了一个新的豫剧流派”(冯纪汉《豫剧源流初探》)。
    
       这一派形成的较晚，虽然影响不大，风格不够突出，但也产生了些小有名气的演员。如旦行的游喜、游套、金豆子、华无成、李佳玉、易相山、王仲华、长苗(艺名)、小梆(艺名)、周文等；花脸行有刘音、任青山、陈铁斗等；红脸行有刘双印、刘学成等；武生行有曹彦章等。
    
       以上三个流派虽然历史上曾被人们如此称谓，但由于它们的血统关系较近，也就是说它们都是从祥符调派生出来的，加之它们各自都没能完全摆脱原来的艺术风格而形成鲜明而独特的艺术体系，所以后人常把它们三派统称为豫东调。事实上也是如此。下面不妨作些具体的分析：
    
       三派的声腔结构都是在同一种音阶调式中进行的。旋律的基本线条是“562765245"。唱腔结构的骨干音由“45672”五个音组成，旋律主要在“5—2”音区之间进行。旋法多向上进行。主音落在“5”音上。故被称为微调式，俗称“上五音”。“声腔的语言基础是中州音韵的豫东地区(以商丘为中心)的音韵和语调”(王基笑《豫剧唱腔音乐概论》)。唱法多用假声(即二本嗓)。唱腔华丽、轻快，具有热情、粗犷、高亢、明朗等特点。唱腔的句法结构通常是眼起板落。闪板(即后半拍)较多。
    
       所谓西府调(现代通称豫西调)，有研究者认为，是指流行于洛阳一带具有独特风格和特点的豫剧腔调。这种腔调在走上舞台以前叫做“地摊戏”，亦名“围狗圈”。是“一种以山歌民谣为基础的土调，名为“河南讴”，后来吸收了早期秦腔——同州梆子的唱调，并与“弦索调”及“高腔”相参合，于是形成所谓河南梆”(周贻白《辛亥革命前后地方戏曲发展概论》)。由于豫西调的艺人不断在唱腔上进行大胆地改革，适应了当时当地广大群众的审美习惯，所以很快得到了发展。也涌现出了大批有才华的优秀演员。如早期的名旦张宝、张小元、吴刺猥、翟燕身、阎庚、张福仙等；名红脸王金泰；成就较大的名须生三张一周(即张同庆、张小乾、张福寿和周海水)等；后来又有常香玉、汤兰香、苏兰芬、苏兰芳和以崔兰田为代表的十八兰等，他(她)们都为豫西调这一流派的发展付出了很多的辛勤劳动，作出了卓越的贡献。
    
       豫西调也是在和豫东调不断斗争和竞赛中得以发展壮大的。例如，豫西调原来并不唱“下五音”。“它的板路、唱腔表演，基本上和祥符调相同”(冯纪汉《豫剧源流初探》)。才：概是在他们改变了唱腔的音阶调式之后，才和豫东调形成鼎立对峙的局面。豫西调的声腔结构的骨干音是由“i6531”五个音组成。旋律的基本线条是“5i655321”。旋律主要在“5——1”广音区之间回旋，多向下进行。主音落在“1”音上。故被称为宫调式，俗称“下五音”
       唱腔的句法结构一般都是板起板落。旋律的进行较为平稳、舒展、深情、内在。寒韵较多。“声腔的语言基础是中州音韵的豫西地区(以洛阳为中心)的音韵和语言”(王基笑《豫剧唱腔音乐概论》)。演唱时多用真声(即大本嗓)，具有朴实、浑厚、悲壮、深沉，长于叙述等特点。
       豫剧流派是一定历史时期内的艺术现象，它也必然会随着历史的发展而不断发生变化。有的流派能够顺应历史潮流，适应群众的审美要求，加之艺术条件成熟，可能会延续的时间长些，影响面大些。如豫东调和豫西调。有的流派不能完全顺应历史潮流、有悖于群众的审美要求，加之艺术条件不够成熟，可能会延续的时间短些，影响面小些。如高调和沙河调等。可以说，所有的艺术流派都有各自的兴衰过程，只是时间的长短不同而已。

                                         【二】新的豫剧流派---三团

         豫剧流派的真正合流、声腔艺术的重大突破和发展，应该说是在中华人民共和国建立后。随着社会的急剧变革，人的个性价值的肯定，现代创作技法的引进，多种音乐体裁的渗透，特别是豫剧音乐创作逐步走向专业化的道路，必将强化豫剧音乐的能动性和创造性，去突破原流派中的清规戒律和旋律、旋法、唱法、奏法的种种局限向新的领域开拓和发展。在这方面做出贡献、卓有成绩的杰出代表，应该说是河南省豫剧院三团。他(她)们是一批有文化素养的新文艺工作者，为了一个共同的目标——继承、改革、发展豫剧艺术。在这个前提下．他们不拘一派之见，不受习惯势力的干扰，终于在传统豫剧声腔的基础上，广泛吸收、博取众长，形成了一个风格鲜明的集体风貌，开创了豫剧一代新风，产生了强烈的社会影响，被称之为豫剧史上一个新流派。
       这一流派的诞生，不再是以地区的名字为标志，也不是以个人的名字为标志，而是以统一于共同的创作思想和创作方法的团体为标志。
    
         三团作为一个派别的诞生，可谓之豫剧史上的里程碑。三团的风格，不仅仅体现在声腔上，而是在旋律的作法上、织体的作法上、演唱上、演奏上、乐队编制上、表演上、剧本创作上、导演上、舞美上等等，都形成了三团的独特风格。同时，也有他们的基本队伍：如剧本方面的杨兰春、董新民、李殿臣、牛冠力、杜艴等；作曲方面的王基笑、梁思晖、姜宏轩、朱超伦、王玉筝、安之语等；导演方面的杨兰春、陈新理、许欣等；乐队指挥方面的梁思晖、张景平等；演员方面的魏云、王善朴、高洁、马琳、柳兰芳、陈新理、杜启太、卢兰香、郭建民、张月婷、韩玉生等。他们的队伍远非如此，可以说河南不少演出现代戏的豫剧团，都是在走省三团的道路。包括影响较大的许昌市豫剧团都不例外。
    
       省豫剧三团把豫剧音乐的表现力提高到了一个崭新的阶段。它不再是板式的套用、腔调的照搬、音色的效仿，也不再是简单的豫东调和豫西调的揉合。而是以专业的音乐创作方法为依据、以科学的发声方法为准则、以色彩丰富的音响为前提、以表现内容、塑造形象、刻画人物为目标、以完整的舞台艺术为原则、以突出豫剧艺术那种浓郁的地方色彩、鲜明的时代精神和朴实的生活气息为宗旨，丰富、发展、健全丁豫剧音乐的表现手法。首先表现在他们大胆地、正确地引进了一些较科学、较先进、较现代的一些作曲技巧，从而拓宽了豫剧板式，丰富了豫剧声腔，健全了豫剧乐队编制，提高了豫剧演唱、演奏技巧。更突出地还在于他们把豫剧音乐从古老的单旋律、单形态、单元格局的单音音乐表现体制中解放了出来，进而向多层次、多色彩、多元格局的复音音乐表现体制方面迈进，并作出了可喜的探索和收获。
       概括地讲，省豫剧三团的唱腔有如下几个方面的特点：
    
       (一)注重整体结构，强调章法和逻辑。他们的唱腔都是经过周密思考、统筹安排、精心设计的。特别是音乐主题的提炼和发展，都是豫剧音乐中比较成功的范例。不仅形象准确，而且韵味醇正、色彩鲜明、风格突出。如刘胡兰、五姑娘、王银环、李双双等人物的形象之所以能给人们留下深刻的印象，正是得力于这一手段的运用。再如调性的布局、调式的转换和“反调”的创作等，都是经得起推敲和考验的。他们的唱腔不再是支离破碎的传统唱腔素材的堆砌，而是在旋律、板式、调式、结构、织体等方面按照豫剧音乐的特有规律去重新组织、创造、发展并达到有机的统一。
    
       (二)注重唱腔的准确性、深刻性和抒情性。他们常常把所刻画的主人公与特定的富有诗情画意的艺术境界融为一体，通过优美、清新、生动的唱腔表现出来，往往能使听者闻其声如见其人，如临其境．浮想联翩．久久难忘。如《朝阳沟》第二场的大板唱腔“走一道岭来翻一架山”就是最好的范例。作曲家们把银环决意下乡的愉快心情置于美丽富饶的山区景色之中，并通过改革、发展了的花腔二八板和人声帮唱的艺术形式，淋漓尽致地抒发出来。就象山沟里的空气一样清新、芬芳．使人留连忘返，难以忘怀。可以说，他们的大小段唱腔每每都是寓情于景，情景交融、情深意长，强调人物的心灵深处的波澜，以抒情的笔调增强了豫剧唱腔的深刻性和音乐性。