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大调曲子原称“鼓子曲”，是南阳曲艺中的重要曲种。源于明、清俗曲。初兴于开封市，清乾隆年间传入南阳后，逐渐形成不同于开封鼓子调的曲种。20世纪30年代，因河南曲剧俗称“小调曲子”，鼓子曲改称大调曲子。
大调曲子演出准则
大调曲子追求高雅、大方，因此，演出时往往要求遵循一定的准则。大调曲子的活动一般不敬神烧香，相传大调曲子信奉儒教孔子，注重知识性，讲究礼义。其他曲种往往被人瞧不起，惟独大调曲子能登大雅之堂，按南阳的方言叫“能坐客房台”，即能坐在堂屋里唱。所到之处，主人必须盛情招待，不能慢待，外地人和其他剧种、曲种的人员对大调曲子都有很高的评价，汉剧著名老演员汪阳生曾说过：“一生中走南闯北，见了那么多剧种、曲种，惟独大调曲子曲牌繁多而严谨，既高雅又大方，知识性强，常使人百听不烦。”
大调曲子以诗词歌赋为基础，以规矩礼法、仁义道德为宗旨，深受人们的青睐、尊重。
诗词歌赋赋予大调曲子以知识性、高雅性。
规是指大调曲子的演出无论是伴奏者或演唱者，无论什么场合，都讲究衣服周正，闭目端坐，目不斜视，以示品格高尚。因为旧时在客厅演唱，达官贵人的女眷们依例聚在厅堂两边厢房内，隔帘听唱，演唱者闭目端坐，以避瓜田李下之嫌。
矩是指弹者坐左边，唱者坐右边，演唱前先定神思，后开板。唱的中间，如不加长白不能随便跳韵。
礼是指讲究礼义，唱前先拱手托板让别人唱。如有外地曲友，需先让外地曲友唱，后让本地曲友唱；先让老年曲友唱，后让年轻曲友唱。
法是指演唱者尽量不离题目。例如属于祝贺场合，都要先唱祝贺性唱段。若第一个人唱了三国段，下一个人也要唱三国段。仁指大调曲子艺人之间无论年长年幼，从艺时间长短，都不称老师，统称曲友。
义指曲友之间为道义之交，情同手足，非同一般，无论在什么地方，只要是曲友，不管认识不认识，都要互相照顾，盛情接待。
道指道不同者，不相为谋；道同者，以诚相见。
德指曲友之间，无论唱得好或是不好，唱完后大家都要同声说个“好”，不能相互挖苦、嘲笑。
礼义是中华民族的传统美德，大调曲子的演出维护并继承了这一美德，迎合了广大听众的心理，这就是它有生命力，受人喜爱的原因。
常用曲体音乐结构与曲牌
初兴汴梁的鼓子曲传入南阳后，吸收了陕西曲子、湖北小曲的一些曲牌，以及乾隆以后的地方戏曲声腔，如“石牌腔”、“吹腔”、“西皮”、“二簧腔”，形成了不同于开封鼓子调的南阳大调曲子。
大调曲子的音乐丰富优美，曲板庞杂，所用曲牌多达180余个，在我国曲艺音乐中有如此众多者实为罕见。另外还有“高山流水”、“和番”、“落院”、“大泉”、“萧妃舞”等板头曲乐曲数十首，独奏或合奏，在我国的器乐曲中很有影响。就各个曲牌的调式而言，宫调式和徵调式构成了大调曲子的主体调式。这种关系调又形成了曲牌之间联套的调式基础。大调曲子的音阶除个别曲牌为五声音阶外，大都为七声音阶。七声音阶里的“4”音，往往游移不定，在这一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音，更高一些近似“5”音。这一音阶特征，使南阳大调曲子形成了不同于其他地方曲艺音乐的独特风格。
大调曲子的曲牌按传统习惯分类，大致分为常用鼓子杂牌，常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大类。
1.常用鼓子杂牌
多是一些行腔少、易学易唱的曲牌，它最为常用，是大调曲子音乐的主要组成部分。
“鼓子头”、“鼓子尾”即鼓子套曲的曲头曲尾，一般称“鼓头”、“鼓尾”，它与清乾隆年间兴起的“岔曲”中的小岔相近似。经曲友、艺人传唱多年，曲调有了很大的发展，除正格的鼓头、鼓尾外，还有“鼓子头带垛”、“软鼓尾”、“腰闩”三种变体，中间不夹其他曲牌则称为“干鼓垛”。
“鼓子头”的正格，句式为四、四、七、七，四句同一辙，一般习惯于一、三句为仄声，二、四句为平声。鼓子头变化较大，最常见的变格是头两个短句加上三字头，成为四个七字句。
“鼓子尾”是鼓子套曲的结尾部分，为上下句结构。其句数可多可少，每句的音节、字数各不相同，常见的有七字句、五字句、十字句。
最简单的“鼓子尾”只有四句。有时因鼓子尾的唱词太长，中间可用“腰闩”，以便演唱者有喘息机会；有的则是因内容需要暂时停顿，也可使用“腰闩”。
“阴阳句”，又称上下句，它是由清乾嘉年间北方流行的“数唱”发展形成的。所谓“数唱”即有说有唱的意思，“数”是有节奏的“数板”，这种近似朗颂体的数板和唱结合起来，就成了“数唱”了。在“数唱”的基础上，曲调慢慢有了新的发展。它的上句不用朗诵体的数板而是渐渐用唱代替了，因而不再用数唱这一曲牌的名称。并且根据它上下两个乐句构成一叠的音乐结构特点，而称为“阴阳句”或“上下句”。它的基本结构为四字一句，也可以加三字头，有时还可加双三字头。其音乐结构为上下两个乐句，构成一叠，一般上句不押韵，下句押韵。阴阳句大多用在曲词的前部，习惯于紧接鼓子头后边，用它来概括主题，或引述故事情节，有时也可用于鼓子套曲中间。
“银纽丝”，初兴于明嘉靖、隆庆年间，盛传南北，经久不衰。它的变体很多，在南阳大调曲子里流传有“银纽丝”带垛、开封银纽丝等七种。银纽丝的结构分两段体银纽丝和一段体银纽丝：两段体银纽丝是由A、B（即前半阕和后半阕）两段构成，如“开封银纽丝”；一段体银纽丝由五句组成，可反复咏唱，如邓县门子善唱的《探晴雯》。银纽丝的可塑性很大，既可用来叙述，又可抒发各种不同的感情，是大调曲子中常用的曲牌之一。
“四季相思”又称“银绞丝”，传入南阳较晚，约在民国以后由湖北枣阳、襄樊传入新野、邓县。词分春、夏、秋、冬四季，属两地相思一类的艳词，一般唱原曲词时多用蛮口演唱。曲体结构为A、B两段体，宫调式，曲调流畅活泼，适于表达闺思、忧怨之情景，如曹东扶唱的《四季相思》。
“满州”又名“满州歌”、“满州月”、“满州词”，其基本曲调与“五更”相同，是明嘉、隆间汴梁兴起的小曲之一，全称“闹五更”。大调曲子传统的曲词里“满州”调通常以五更分段落，此外有“南满州”、“西满州”两种。为一段体曲体结构，徵调式，尾句重唱时多用伴唱（帮腔），适于叙事，亦可表达悲哀的情景。
“阳调”原称“凤阳歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安徽凤阳流行的秧歌，至今鼓子曲发祥地开封仍把“阳调”称为“凤阳歌”，而南阳则把“凤阳歌”称作“老阳调”。另一种具有南阳方言音韵的阳调，称作“下河阳调”，唱时多用蛮口，它可用来叙事，也能表达喜怒哀乐各种表情，如南阳刘云唱的《碎琴》中的阳调，从中可见它的音乐特色。
“剪剪花”起于清初，兴于北方，最早见于《缀白裘》里《占花魁》一剧。大调曲子里的“剪剪花”分两大类：一类是“老剪剪花”，为宫调式，演唱时转为上属调（原调5=后调1），它的名称繁杂，俗称“老剪剪花”；另外一大类俗称“小剪剪花”，其曲式为徵调式，用原调演唱。
“太平年”在清乾隆年间初兴于北京，后被大调曲子吸收，清乾隆间杨米人《都门竹板词》里有诗谓：
围坐团团密复疏，开场午正到申初。
风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。
棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。
更有一般堪笑处，新闻编写太平年。
“太平年”每四句为一叠，第三句后有衬腔“太平年”，第四句后有衬腔“年太平”，因得名“太平年”。“太平年”为一段曲体结构，徵调式，多用于叙事或人物对话，是最常见的曲牌之一。
“汉江”由上下两个乐句构成，上句落音为“1”，下句落音为“2”，属商调式，其曲调近似四川清音里的“南音”。下句的曲调无明显的终止感，可反复多次使用。适于大段故事的叙述，也可表达悲哀的曲词，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。
“诗篇”又称“硬诗篇”，来源于清乾隆年间北京盛行的子弟书。《北平俗曲略》里说：“这种书的体栽，开头都是八句诗，统称‘诗篇’。俗谓之‘头行’”，至今南召、内乡、镇平的一些老曲友仍称“诗篇”为子弟书。其主要曲调与“汉江”约略相同，亦为上下两个乐句构成，反复使用；所不同于“汉江”的是开头有一句“抬腔”为引子，结尾又有一句尾声。呈单曲联套体结构，仍属商调式。
“双叠翠”最早见于明嘉靖年间刘效祖所作的《词》里，其词格、曲调均与南方的“茉莉花”近似。在大调曲子里，另有一“双叠翠”变体，它将开头的两个短乐句，发展为四个短乐句，根据这一特点，便称它为“四股绳”，也有人称“珍珠翠”。
此外，常用鼓子杂牌还有“四不像”、“打枣竿”、“罗江怨”、“坡儿下”、“叠落”、“一串铃”、“呀呀哟”、“渭调”等共26种，包括不同的板式、节拍及其变体共52个曲牌。它是演唱者在演唱过程中，根据内容的需要加以创新而成。这些杂牌曲调在南阳十分普及，连农民小孩也能随时哼上几句，可谓是民间说唱中的宝贵财富。
2.常用小昆牌
此可谓大调曲子中的“阳春白雪”，非专业人员会者不多。此类曲牌多为长短句结合的词体，其中一些曲牌由昆曲传来而曲调短小，又不同于大曲牌子，故称“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌，但在鼓子套曲、码头套曲里也可使用，这些曲牌是：
“边关调”为明代北方兴起的小曲之一。这种曲以十二月为纲，每月即为一重。其音调重重叠叠，所以又叫“重楼歌”，大调曲子里简称“重楼”。一段体，不反复，适于表达哀怨、闺思之情。
“小桃红”这一曲牌名在《太和正音谱》、《旧编南九宫谱》里均可见到。但就其词组比较而言，与大调曲子里的并不相同，大调曲子里的这一曲牌属小曲，只是沿用其曲牌名称而已。它属于一段体，宫调式，其曲调婉转，适于表达抒情的唱词。
“叠断桥”见于清嘉庆、道光年间，流行于北方。嘉庆间《白雪遗音》、道光间《曲里梅花》两种刻本均可见到此曲。其曲调优美缓慢，多用于闺思、哀怨之曲词。
“倒提帘”其历史不详，它的行腔较大，适于表达缠绵、忧怨的情感。
“玉娥郎”为明代小曲，又有别名“鱼卧浪”，北方兄弟曲种又称四大景、大四景。清高士奇（康熙年间人）所著《金鳌退食笔记》载：“神宗（明万历）时，选近侍三百余名，于玉熙宫学习宫戏，岁时陛座，则承应之。各有院本，如盛世新声、雍熙乐府。又有玉娥儿词，京师人尚能歌之，名“御制四景玉娥郎”。严分宜《听歌玉娥儿》诗云：“玉娥不是世间词，龙舰春湖捧御扈。闾巷教坊齐学得，一声声出凤凰池。”据此记载，“玉娥郎”当为明神宗（1573-1620）御制。此曲分南阳、邓县两种唱法，大同小异；新野韩砚耕（已故）又唱一种“南玉娥郎”与上述二者曲调差异很大，亦属于一段体，徵调式，可反复使用，多用于抒情。
“二簧平”全称“二簧平板”，京剧里称“四平调”。从曲调看，它当是由“石牌”发展形成的，源于“秦吹腔”。这一曲牌建国前只在南阳流行，全省其他地方的大调曲子里并不用。据考得知它是由湖北北部流行的“四平调”传入南阳的。
“背弓”在南阳又有别名“悲宫”，由陕西曲子传来。“背弓”一名，出自中国地方戏唱腔的四种调门之一。即所谓平、背、侧、月：平是指用大本嗓的正调；背即背弓；侧是指假嗓而有侧音之高；月指阴调。“背弓”系唱时用反调而言。大调曲子的曲友另有一说：“背弓”本是“背工”，“工”是简谱里的“3”音，这种曲子里，从头至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有从此曲调悲哀而称它“悲宫”。宫调式，宜表达缓慢、抒情的情景。
此外，还有“石榴花”、“倒推船”、“孝顺歌”、“南罗儿”等19种，包括各种变体共有曲牌26个。
3.大曲牌子
“码头”兴于清乾隆、嘉庆年间，杨慧建《梦华琐事》载：“京城极重码头调，游侠子弟必习之，铿铿然，断断然，几与南北曲同期传授，其调以三弦为主，琵琶佐之。”“码头”调初兴时，多流行于倡寮妓院，因而其曲词内容十之八九是反映即女生活的，南阳最流行的用“码头”调演唱的《残花自叹》即如此。其曲体结构为两段体，全曲七腔（即七个大乐句），一二三四腔均成A段（前半阙），重复其二三四腔构成B段（后半阙）。为宫调式，曲调缓慢，行腔较长。
“满江红”为清嘉庆间兴起的小曲之一。曲调不同于江浙的“五瓣梅”，也不同于单弦牌子的“满江红”。全曲在百板以上，有六个大乐句组成，为商调式，曲调婉转，行腔较长。另有变化唱法“满江红带垛”，中间加进垛句，又可成“满江红”套曲，俗称“金镶边”。
“垛子头”、“垛子尾”又称“京垛子”，是大曲牌子中最常见的一种，即垛子套曲的头尾部分。
“起字调”即“起字岔曲”，南阳市流行的“起字调”又分“单起字”、“双起字”两种，目前已无人演唱。
“寄生草”为明嘉靖年间兴起的汴梁小曲之一种，目前南阳已失传，只在曲词里见有此曲牌。
以上大曲牌子有五种，六个曲牌。
4.非常用曲牌
有“耍孩儿”、“越调头”、“越调尾”等曲牌77个。
大调曲子曲牌连缀方式
南阳大调曲子的曲体结构形态大致分单曲体和曲牌连缀体两种方式。单曲又称支曲，大都是明清流传下来的曲词，整段用一个曲牌，演唱一段故事或情景，如用“码头”调演唱的《拷红》，用“满江红”演唱的《光头二和尚》等。也有用一种曲牌反复多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放风筝》，用“双叠翠”演唱的《跳花墙》，用“满州”演唱的《东吴招亲》、《吴王造反》等。曲牌连缀体是一段用两个以上曲牌连缀而成的套曲，如：
1.鼓子套曲
《春景》“鼓子头”——“鼓子尾”。
《武松还乡》“鼓子头”——“阴阳句”——“鼓子尾”。
《好会计》“鼓子头”——“纽丝”——“打枣竿”——“呀呀哟”——“莲花落”——“坡儿下”——“飞板阴阳”——“阳调”——“鼓子尾”。
《张松献图》“鼓子头”——“阴阳句”——“银纽丝”——“太平年”——“莲花落”——“潼关”——“打枣竿”——“罗江怨”——“呀呀哟”——“坡儿下”——“诗篇”——“双叠翠”——“阳调”——“叠落”——“满州”——“汉江”——“鼓子尾”。
2.垛子套曲
《何赶信》“垛子头”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。
《描影寻夫》“垛子头”——“寸子”——“流水”——“叠断桥”——“哭皇天”——“软诗篇”——“硬诗篇”——“垛子尾”。
3.金镶边
《斩黄袍》“满江红”一、二、三、四腔——“银纽丝”——“剪剪花”——“满州”——“落江怨”——“潼关”——“太平年”——“莲花落”——“汉江”——“阳调”——“叠落”——“满江红”五、六腔。
《传柬》“码头”一、二、三、四腔——“小桃红”——“浪淘沙”——“码头”五、六、七腔。
《闯王遗恨》“码头”一腔——“银纽丝”——“码头”二腔——“小桃红”——“码头”三腔——“太平歌”“码头”四腔——“北流”——“码头”五腔——“太湖”——“码头”六腔——“莲花落”——“码头”“七腔”。
4.越调套
《莺莺游庙》“越调头”——“背弓”——“西满川”——“金钱”——“银纽丝”——“背弓”后三腔——“越调尾”。除上述几种套曲外，还有一种单纯的曲牌连缀体形式，即不用某一曲牌作头尾，可任意联缀。最简单的只用了两个曲牌，如《蓝桥会》“满州”——“阳调”——“满州”——“阳调”——“满州”——“阳调”。这种由两个曲牌循环的方式，近似元散曲中的缠达。也有十几种曲牌相联而成一套的如《赶舟》，近似元散曲之缠令。
在鼓子套曲中，有几种曲牌习惯于连接在一起，这些是：“石榴花”接“小上楼”，“打枣竿”接“落江怨”，“南罗”接“北流”。其次还有“呀呀哟”接“莲花落”，“鼓子头”接“阴阳句”，或“坡儿下”、“诗篇”接“鼓子尾”。这些习惯的连接法在传统套曲中常见，现代唱段里多不守此格。
大调曲子伴奏及板头曲
南阳大调曲子的伴奏乐器以三弦、琵琶、古筝三种弹拨乐器为主。这种乐队建制无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的乐器是三弦、琵琶、古筝。当时弦索在河南流行时，正值汴梁小曲兴起之时，二者相互结合是很自然的事。后来，小曲在乾隆时衍变为鼓子曲，流传到南阳又由鼓子曲发展为南阳大调曲子，小曲几经流变，而这种“弦索”伴奏的形式却延续至今。
在伴奏乐器中尤以三弦为主，甚至只有一把三弦，没有其他乐器伴奏亦可演唱。另外，还有月琴、扬琴、坠胡、二胡、嘟噜胡（软弓京胡）、洞箫作为伴奏乐器。其打击乐器中，手板、八角鼓两样必不可少。南阳市在建国前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸击之，以此伴奏亦颇悦耳。
旧时，演唱大调曲子的曲友多为男性，常用调为F调、G调，三弦定弦为“51”。1956年后，大调曲子有了专业的女演员，乐队的建制、定调都有了发展和变化，多数乐队加上了二胡、坠胡、大提琴、扬琴等乐器，使乐队伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定调也由原来的F调、G调改为G调、D调。
大调曲子的伴奏乐队，不仅担负着伴奏任务，同时又能单独演奏器乐曲，这种以弹拨乐器合奏或独奏的乐曲称为“板头曲”。关于板头曲历史渊源的说法十分复杂，有学者认为其曲子多为“老八板”的变体，如“箫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”，但这只是少数现象，从曲调上看，多数曲子与老八板无关。
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